Investigating a Royal Hunting Stucco Plaque from Chal Tarkhan- Eshgh Abad | ||||
| مطالعات باستان شناسی | ||||
| Article 5, Volume 7, Issue 1, March 2015, Pages 65-84 PDF (1.32 M) | ||||
| Document Type: Research Paper | ||||
| DOI: 10.22059/jarcs.2015.56672 | ||||
| Authors | ||||
| Mohammad Eghbal Chehri* 1; Mehrnaz Behroozi; Seyyed Rasool Mousavi Haji2 | ||||
| 1Assistant Professor, Department of Archaeology, Islamic Azad University, Tehran Central Branch | ||||
| 2Associate Professor, University of Mazandaran | ||||
| Abstract | ||||
| One of the most important sits of Sasanian period in Iran from which the Royal Hunting Plaques were recovered has been Chal Tarkhan of Eshgh Abad. There was a Sasanian palace containing a considerable number of stucco representing variety of subject pointing to a deep understanding of Sasanian stucco art. In spite of the researchers made by e.g. Thompson and Kroger on this Plaques yet, there have been doubts around their true identity as well as theirs art styles. The pieces of Chal Tarkhan stucco plaques represen three version of hunting scene by Sasanian Kings consisting of Bahram and Azade on a camel, King on a deer and several pieces of the King on the horseback. In this article we review the most special characteristics of the plaques motifs through making a comparative study among the well known motifs of Sasanian objects to place the Royal Hunting of Chal Tarkhan Plaques in their real chronological order. We also attempted to explain the artistic sides of the Plaques as the different art works of Sassanians represent different ideas and motifs. | ||||
| Keywords | ||||
| Chal Tarkhan؛ Eshgh Abad; Sasanian Kings؛ Stuccos؛ Royal Hunting Plaques | ||||
| Full Text | ||||
|
1- مقدمه شکار در هنر ساسانی از جایگاه والایی برخوردار است و پادشاهان این دوره علاقة ویژهای به شکار داشتند؛ بهطوریکه یک نفر به عنوان شاهبان، مسئولیت نگهداری و حراست از شکارگاه‌ها را بر عهده داشت و امور مربوط به شکار به او واگذار شده بود (کریستنسن،1370:490). درجة اهمیت شکار برای شاهان ساسانی تا حدی بود که به نرسی (293-302 م) لقب «نخجیرگرد»، یعنی شکارکنندۀ حیوانات دادهاند و بهرام پنجم (421-438 م) که در شکار تبحر و مهارت خاصی داشت، به بهرام گور معروف شد (موسوی حاجی،1373: 232-233). آمین مارسلینوس، افسر رومی یونانیالاصل، با دیدن نقاشی‌های دیوار کاخی در حوالی سلوکیه چنین می‌نویسد: «نقاشی وپیکرتراشی‌هایاینملتجزانواعشکاروجنگچیزدیگریرانمایشنمی‌دهند»(گیرشمن،1370:182)؛ بنابراین، شکار بهعنوان نقشمایه و مضمون اختصاصی شاه برابر با بیان قدرت شاهی وی بوده که نقشبرجستۀ صخرهای بهرام دوم در سرمشهد نیز بر این قضیه اشاره دارد (هارپر، 1380: 662). علاوه بر این، نقشمایۀ شاه ساسانی در حال شکار بر روی ظروف زرین و سیمین، نقاشی‌های دیواری، مهرها و گچبریها به نمایش درآمده است (هرمان، 1373: 124). با مطالعۀ هنر معماری دورۀ ساسانی این حقیقت به اثبات رسیده که هنر گچبری، به عنوان رایج‌ترین عنصر برای تزیین سطوح دیوار کاخهای دورۀ ساسانی و حتی پس از آن بهکار می‌رفته است. گچبری دورۀ ساسانی با نقشمایههای متعدد تزیینی و پیکرهای به کار می‌رفته که مهم‌ترین آنها از دیدگاه تاریخی- هنری، گچبری‌هایی با نقش شاهان ساسانی در حال شکار بوده است. یکی از محوطههای دورۀ ساسانی که موضوع شکار شاهانه را در هنر گچبری به نمایش گذاشته، چالترخان- عشقآباد است. در این محوطه تعداد بسیاری از پلاک‌های گچی شکار شاه به دست آمده است که مطالعه و تعیین هویت واقعی آنها می‌تواند به معرفی تاریخ و هنر دورۀ ساسانی کمک کند؛ بنابراین، پلاک‌های گچی شکار شاه در چالترخان، فقط جنبة تزیینی نداشته‌اند، بلکه به منظور بیان و انتقال مفهوم یا واقعهای تاریخی خلق شدهاند. با وجود مطالعه و بررسیهای متعدد بر روی پلاک‌های گچی شکار شاه در چالترخان، هنوز هویت واقعی آنها مشخص نشده است و نظریات مختلفی دربارة دورۀ زمانی خلق قطعات و همچنین هویت شاهِ روی این پلاکها وجود دارد؛ بنابراین، در این مقاله تلاش میشود تا ضمن توصیف دقیق و جامع قطعات، جزئیات شمایلنگاری و تاجشناسی دقیقاً بررسی و در گام بعد نیز با مقایسه، تحلیلوسبکشناسیقطعات،هویتواقعیشاهشکارگر و زمانایجادپلاک‌هایگچیمشخص شود. 2- چالترخان – عشقآباد محوطۀ تاریخی چالترخان در بیست کیلومتری جنوب شرقی شاه عبدالعظیم شهر ری و در جنوب تهران قرار گرفته است (شکل1). چالترخان در حقیقت نام روستایی در چهار کیلومتری شمال این محوطة تاریخی است. در نقشۀ باستانشناسی که از محوطههای باستانی منطقه تهیه شده است، محوطة چالترخان را با نام تپۀ عشقآباد نیز نشان می‌دهند که این نام برگرفته از روستای مجاور آناست.ازلحاظموقعیتطبیعی،چالترخان در جنوب درهای پوشیده از تپههای شنی واقع شده است که در محدودۀ جنوبی و غربی این تل‌های رسوبی کوچک، نقاط محدودی از نیزار نیز به چشم می‌خوردThompson, 1976: 1) ). محوطۀ چالترخان را هیئت مشترک موزۀ هنرهای زیبای بوستون و موزۀ دانشگاه فیلادلفیا به سرپرستی اریک اشمیت و به دستیاری جورج مایلز در فاصلة سال‌های 1934 تا 1936 میلادی حفاری کرد که بقایای ارزشمند معماری و بهویژه گچبریهای متنوع و بسیار زیبا از عصر ساسانی تا اوایل دورۀ اسلامی از آن به دست آمد که بخش زیادی از این گچبریها به موزۀ فیلادلفیا و سپس موزۀ پنسیلوانیا منتقل شد (ایازی و میری، 1385: 11؛ کوثری، 1374: 371).محوطۀ باستانی چالترخان شامل یک تپه با دژی تقریباً مستطیلشکل است که در شمال آن بقایای دو سازۀ بزرگ معماری به نام‌های کاخ اصلی یا کاخ Cو کاخ فرعی یا کاخ B به دست آمده است. کاخ اصلی در داخل محدودۀ تپه و کاخ فرعی در شمال غربی کاخ اصلی و در محدودۀ بیرون از تپه قرار دارد (شکل2). کاخ اصلی شامل تالاری ستوندار با دو ردیف ستون است که هر ردیف متشکل از سه ستون بزرگ و دو جرز مدور است. این مجموع ستون‌ها و جرزها، تالار را به صورت سه رواق درآورده که ناو مرکزی بزرگ‌تر از ناوهای کناری است. در ضلع شرقی تالار، چهار درگاه ایجاد شده که به حیاط بزرگی منتهی میشود و در بخش‌های جنوبی و غربی تالار نیز مجموعه اتاق‌هایی احداث شده است. به هر حال، تاریخ احتمالی ساخت این کاخ متعلق به دورۀ ساسانی است که آن را در اوایل دورۀ اسلامی دوباره بازسازی کردهاند. کاخ فرعی نیز در شمال غربی کاخ اصلی در اواخر قرن هفتم یا اوایل قرن هشتم میلادی ساخته شده است؛ بنابراین، کاخ فرعی بنایی یادمانی از دورۀ اموی است که بعدها با اهمیت ساختمانی کمتری از کاخ اصلی ساخته شده است؛ یکی از دلایل اموی بودن کاخ فرعی این است که در ازارههای گچی قرمزرنگ آن، از یک نوار اندود گچی سفید استفاده شده است. هرچند این شیوه در کاخ اصلی مشاهده نشده، ولی در قلعههای بیابانی امویان نظیر قصرالحیر غربی و خربةالمفجر دنبال شده است. همچنین در این دو کاخ، علاوه بر گچبری که در جاهایی مثل تاقچهها و نیمستون‌ها پیدا شده، آثار زیادی شامل قطعات سفال، مهر، سکه و نوشتههای کوفی نیز به دست آمده است (Thompson, 1976: 3-7). مهم‌ترین قطعات گچبری به دست آمده در دیوار کاخهای چالترخان، قطعات گچی شاه ساسانی است که سوار بر اسب شده و به شیوههای مختلفی در حال شکار است. دربارۀ پیشینۀ پژوهش بر روی پلاک‌های گچی شکار شاه در چالترخان، پژوهشگرانی نظیر نلسون دبواز (Debevoise, 1930)، اریک اشمیت (Schmidt, 1936)، آرتور اپهام پوپ (Pope, 1938)، کورت اردمن (Erdmann, 1943)، رومن گیرشمن (Ghirshman, 1962)، دبوره تامپسون (Thompson, 1976)، ریچارداتینگهاوزن(Ettinghausen,1979)،جینزکروگر(Kroger, 1982) و یوسف مرادی (1383) آنرا موردمطالعه قرار دادهاند. با وجود پیشینۀ مطالعاتی طولانیمدت، هنوز دربارۀ زمان ساخت و هویت شاه در پلاک‌های شکار، بحث وجود دارد و همچنان به عنوان یکی از مشکلات مطرح در باستانشناسی دورۀ ساسانی باقی مانده است.
شکل 1 : موقعیت جغرافیایی محوطة چالترخان در نزدیکی شهر ری (موسوی حاجی،1373 : 62) شکل 2 : نمایی از کاخ اصلی چال ترخان در حین کاوش (ایازی و میری، 1385: 10) 3- توصیف، مقایسه و تحلیل قطعات گچبری قطعات گچی با موضوع شاه شکارگر در محوطة چالترخان- عشقآباد، شامل پلاک‌های متعددی از بهرام گور و آزادة سوار بر شتر، پلاک‌های گچی با نقش شاه سوار بر آهو، قطعات گچی شاهِ در حال شکار گراز و شاهی است که در نیزاری با حاشیه‌هایی تزیینی در حال شکار گراز است. 3-1- پلاک‌هایی گچی شکار با نقش بهرام گور و آزاده بر روی هشت پلاک گچی مکشوفه از چالترخان که ابعاد تقریبی آنها50×35 سانتیمتر است و جملگی از تالار کاخ اصلی پیدا شدهاند، صحنۀ شکاری از بهرام گور نقش شده که بعدها این صحنة شکار به نمایشی کلاسیک در دورۀ اسلامی تبدیل شده است (شکل3). در این داستان که فردوسی آن را به طور کامل نقل کرده، بهرام گور با محبوبه‌اش آزاده بر روی شتر در حال شکار است و درخواست معشوقه‌اش را با دو مرحله نمایش تیراندازی، در برابر سه غزال انجام میدهد. در ابتدا، بهرام شاخهای غزال نری را با دو تیر تیز، کنده و او را مانند غزال مادهای بدون شاخ کرده است و سپس غزال مادهای را با دوختن دو تیر بر سرش به شکل غزال نر شاخ‌داری درآورده است. در مرحلۀ دوم تیراندازی با یک تیر، سر و پا و گوش غزال دیگری را به همدیگر دوخته است. بعدها این شاهکارهای دوگانة شکار شاه در هنر دوران اسلامی به صورتی مجزا به نمایش درآمده است؛ البته فردوسی در شاهنامه، این داستان را از بهرام گور به طور مفصل به نظم درآورده (کزازی، 1388: 211- 212) که خلاصۀ آن چنین است:
این دسته از پلاک‌های گچی چالترخان، یک شتر در حال حرکت به سمت راست صحنه نشان داده شده است که بر روی آن بهرام پنجم و آزاده با سر و نیمتنهای تمامرخ به سبک معمول هنر دورۀ ساسانی سوار هستند. بهرام گور کمانش را برای کشتن سه غزالی کشیده که به صورتی عمودی و روی هم قرار گرفته و در مقابل شتر نشان داده شدهاند و آزاده هم در حال نواختن موسیقی چنگ به نمایش درآمده است. در این پلاک، پایین‌ترین غزال که بر روی سه پا ایستاده و سرش را به سمت عقب چرخانده است، به شکل حیوانی شاخدار به نمایش درآمده که با یک تیر، سم و گوش آن به هم دوخته و پای غزال تقریباً به گوش راستش متصل شده است. دو غزال بالایی نیز با پرشی چهارنعل به سمت جلو در حال فرار هستند. به استثنای اثر مُهری به دست آمده در شیراز (:28 Ettinghausen, 1979)، عمده آثار هنری دارای موضوع و نقشمایۀ شکار در دورۀ ساسانی و حتی پس از آن، جهت حرکت شکار را به سمت راست صحنه نشان می‌دهند، اما برخلاف این پلاک‌های گچی، بر روی آثار هنری دوران میانۀ اسلامی که به موضوع شکار بهرام گور پرداخته‌اند، جهت حرکت در صحنة شکار به طرف چپ است. از لحاظ ویژگیهای سبکی، پیکرههای شاه و آزاده کوتاهتر و عریض‌تر از پیکرههای سوارکار در پلاک‌های شکار گراز و سرهای آنها نیز دارای ابعادی نسبتاً بزرگ‌تر است که این نسبت‌های ناموزون، تاریخی دیرتر و همزمان با یافتههای گچبری در خربتالمفجر را بیان می‌کند (Hamilton, 1959: 154-155). همچنین پای سوارکار این پلاک گچی در مقایسه با سایر قطعات گچی چال ترخان، کوتاهتر و تا حدی با پاهای سوارکار در صحنة شکار آهو در تاق بزرگ بستان قابل مقایسه است. به استثنای وجود رکاب، نسبت‌های قابل مقایسهای بین این قطعات گچی و سوارکار خربةالمفجر نشان داده شده است (Thompson, 1976: 18-20). چهرۀ شاه و آزاده که تقریباً یکسان و به صورت طرحی کلی و بدون پرداختن به جزئیات چهرهای آورده شده است، دارای مشخصاتی چون چشمانی برجسته و بزرگ با مردمک‌های سوراخدار در مرکز چشم، بینی پهن کوتاه و دهان کوچک چهارگوش است که در سرهای گچی کاخ اصلی چالترخان و همچنین سرهای سنگی کشف شده از خربةالمفجر نیز دیده شده است (مرادی، 1383: 23-24). بههرحال، نوع و مشخصات چهرۀ اشخاص در این پلاک گچی در مقایسه با پلاک‌های سوارکار شکارگر در کاخ چالترخان، سبک پست‌تری دارد؛ زیرا چهره‌ها را تا اندازهای پهن‌تر، چهارگوش‌تر و با سطح صاف کمتری نشان دادهاند. هرچند جزئیات کمی از تاج شاه باقیمانده است، در بالای تاج، هیچگونه اثری از گوی وجود ندارد و تنها یک سربند مهرهای جداگانه مشخص است. در یک قطعة دیگر نیز تنها نیمی از یک گل روزت در بالای مرکز دیهیم دیده میشود. طرح موهای سر شاه شامل حلقههای فر یا منگولهای کوتاه در دو طرف صورت است. شاه بدون ریش تصویر شده و این نداشتن ریش در نقوش برجسته، سکه‌ها و تصاویر رومی، تنها در مردان جوان دیده شده است، اما چهرۀ مرد بدون ریش در هنر ساسانی نادر و بهویژه در تصاویر شاه تاجدار ناشناخته است (Thompson, 1976: 18-22)؛ البته دلیل بیریش بودن شاهزادة ساسانی را می‌تواندر گفتههای شاهنامۀ فردوسی نیز فهمید؛ زیرا بهرام گور در این زمان هنوز در اوایل سنین جوانی قرار داشتهوداستانشکارباکنیزکچنگزن،درستبعدازدورۀکودکیاواتفاقافتادهاست (کزازی، 1388: 209-210). چو شد سالِ آن نامـور بر دو شَش دلاور گَـوِی گشـت خورشیـد فَـش به موبـد نبـودش به چیـزی نیـاز به فرهنگ و چوگان و هم یـوز و باز در این پلاکها یکسری نواقص و عدم توازن در بدن شتر وجود دارد؛ زیرا شتر دارای بدنی پهن و عریض، پاهایی نسبتاً کوتاه و سر و گردنی به نسبت باریک و کوچک است. هرچند نقش شتر در هنر ساسانی رواج چندانی نداشته و تنها در تعداد کمی از مُهرها، صحنۀ شکار گوزن در تاق بزرگ بستان و همچنین در مجموعة اشیای مرتبط با تصویر بهرام گور پیدا شده است (شکل4)، از لحاظ واقعگرایی و ایجاد توازن در اجزای بدن شتر، دارای کیفیت بهتری در مقایسه با این پلاک‌های گچی بوده‌اند. از طرفی دیگر، در هنر دورۀ ساسانی و حتی پس از آن، بهرام گور تنها شاهی بوده است که وی را سوار بر شتر نشان دادهاند و شاید دلیل اصلی آن همین بوده که دورۀ طفولیت و ایام جوانی او در بین اعراب یمن سپری شده است. این قضیه در شاهنامۀ فردوسی (کزازی؛ 1388: 207) نیز بدینگونه بیان شده است: چـو مُنـذَر بیامد به شهـرِ یمن؛ پذیـره شدندش همه مـرد و زن هرچند پژوهشگرانی مانند تامپسون (Thompson, 1976: 18-20) و اتینگهاوزن (Ettinghausen, 1979: 29) این قطعات را به بهرام گور و آزاده منسوب کردهاند و آن را همزمان با کاخ اموی خربةالمفجر، یعنی نیمۀ دوم قرن هفتم یا نیمۀ اول قرن هشتم میلادی دانسته‌اند، به عقیدة اتینگهاوزن به تصویر کشیدن شکار بهرام گور و آزاده، به عنوان سنت هنری برجایمانده از دورۀ ساسانی تا قبل از اواخر قرن دهم میلادی، همچنان تداوم داشته است (Ettinghausen, 1979: 25- 31). در حالی که جینز کروگر (Kroger, 1982) از انتساب این پلاکها به بهرام پنجم و آزاده خودداری کرده است، اکرمن (Ackerman, 1938: 793) مُهرهایی را که نقوشی دقیقاً مشابه با این قطعات گچی داشتهاند، به عنوان روایتی تصویری از داستان معروف بهرام گور و آزاده در نظر گرفته و آنها را مربوط به بهرام پنجم در اواسط دورۀ ساسانی دانسته است (شکل5)؛ بنابراین، با استناد به متون تاریخی چون شاهنامۀ فردوسی و اتفاقنظر پژوهشگرانی نظیر اکرمن، تامپسون و اتینگهاوزن و همچنین به دلیل شباهت بسیار زیاد نقوش این پلاکها با داستان شکار بهرام گور، میتوان گفت پلاکها بیانگر روایتی تصویری از داستان معروف شکار بهرام پنجم با کنیزک چنگزن هستند که در سایر آثار هنری دورۀ ساسانی و بهویژه مهرها و بشقاب‌ها هم تکرار شدهاند (شکل6). از طرف دیگر، در این پلاک‌های گچی، همانند سایر آثار هنری دورۀ ساسانی، جهت حرکت در صحنۀ شکار به سمت راست بوده است، در حالی که بر روی آثار دوران اسلامی، جهت حرکت شکار به طرف چپ است و جهت حرکتِ به سمت راست، در این پلاکها تا اندازهای استثنایی و کاملاً به تقلید از هنر دورۀ ساسانی است. دربارة زمان احتمالی ساخت پلاک‌های گچی بهرام گور و آزاده، با استناد به دلایل زیر میتوان گفت که در اوایل دورۀ اسلامی و کاملاً متأثر از هنر دورۀ ساسانی ساخته شدهاند: 1- معمولاً در هنر گچبری دورۀ ساسانی، واقعگرایی، رعایت اصل تناسب و پرداختن به جزئیات برای ایجاد پیکره‌ها و اجزای آنها وجود داشته است، در حالی که اصل تناسب در پیکرههای حیوانی و انسانی این پلاک‌های گچی وجود نداشته و اجزای بدن و پاهای بهرام گور و آزاده و حتی شتر، کوتاهتر و عریض‌تر از حد معمول به تصویر کشیده شده است؛ 2- چهرۀ شاه و آزاده تقریباً یکسان و به صورت طرحی کلی و بدون پرداختن به جزئیات چهرهای آورده شده است؛ 3- سر و صورت پیکرههای انسان در مقایسه با سایر اندام‌ها، به طوری غیرمعمول بزرگ و پهن نشان داده شده است؛ 4- این نسبت‌های ناموزون، رعایت نکردن اصل تناسب و همچنین بیدقّتی در جزئیات چهرهای در پلاک‌های گچی، از نظر سبکشناسی، کاملاً مشابه با گچبریهای خربةالمفجر و بیانگر تاریخی دیرتر، یعنی همزمان با دورۀ امویان است (Hamilton, 1959: 154-155)؛ بنابراین، تاریخ احتمالی ساخت پلاک‌های گچی همزمان با بازسازی تالار کاخ اصلی در اواخر قرن هفتم یا اوایل قرن هشتم میلادی است (Thompson, 1976: 3-7).
شکل3: پلاک گچی با صحنۀ شکار بهرام گور از چال ترخان (: PL.IIThompson, 1976)
شکل4: تصویر بهرام گور و آزاده در یک مُهر از دورۀ ساسانی شکل5: نقش شتر در صحنۀ شکار گوزن تاق بزرگ بستان ( Ackerman, 1938: pl. 256A) (نگارندگان)
شکل 6: بشقاب نقره با نقش بهرام گور و آزاده سوار بر شتر و در حال شکار آهو ( www.metmuseum.org/ collection-online/search ) 3-2- پلاک گچی با صحنۀ شاه سوار بر آهوی نر این قطعه یک پلاک برجستهکاری شدة کوچک و تقریباً کامل به ابعاد 5/38 × 32 سانتیمتر است که از اتاق 4 کاخ فرعی به دست آمده است (شکل7). این قطعه مردی را با سر و سینة تمامرخ و از روبهرو نشان میدهد که بر پشت آهوی نری سوار شده و چهارنعل به راست صحنه می‌تازد. قسمتهای بالای تاج شاه تا حدودی از بین رفته و تنها دیهیم با ردیفی از فرّ موها بر روی پیشانی قابل تشخیص است(Thompson, 1967: 168) . قدیمی‌ترین نمونۀ نقش آهوی نر یا گوزن در دوران باستان در نقشبرجستهای سنگی از ارسلان تاش، متعلق به دورۀ آشوریان مشاهده شده است (Schmidt, 1937: 185)؛ البته نقش گوزن نر و ماده (غیر از چالترخان) در میان گچبریهای دورۀ ساسانی زیاد نیست و نمونههای مشابه آن تنها در گچبری محوطههای کیش و تپه حصار (Pope, 1938: pl.176) قابل مشاهده است. در کیش قطعهای گچبری با نقش گوزن دیده شده که با حالتی ایستاده شاخهای گیاه را به دهان گرفته است (Kroger , 1982: Pl. 82).در قطعات گچی تپه حصار با نقش گوزن، تمامی خصوصیات پلاک چالترخان نیز به چشم می‌خورد و این شباهت گوزن نرِ چالترخان با تپه حصار، در شکل مدور و سوراخدار چشم‌ها، موهای بالای سر و گردن و کفل‌ها، شیارهای سم، شکل شاخ‌ها و پاها قابل تشخیص است (Mousavi Haji and Chehri, 2013: 37) (شکل8). در این پلاک گچی، بر روی سر شاه تاج، دیهیم و هالۀ نوری شعاعی در دور سر دیده میشود که تقریباً با پلاک‌های شکار گراز در کاخ اصلی مشابه است. هالۀ نورِ شعاعی در اطراف سر و گل نیلوفر، به عنوان نمادی از الهة مِهر در نقشبرجستة اردشیر دوم معرفی شده و سپس در نقشبرجستۀ تاق بزرگ بستان و برخی ظروف دورۀ ساسانی نیز آورده شده است. علاوه بر این، پلاک گچی مشابهت‌هایی سبکی با نقش شکار در تاق بزرگ بستان در شکل چهرۀ گِرد و صاف شاه، نحوۀ حرکت جانور و هالۀ دور سر دارد. شخص سوارکار دارای پیشانی نسبتاً برجسته، صورت پهن، بینی کشیده و دراز، دهان کوچک و چشمان فرورفته است. در گوش راست گوشوارهای مرکب از یک حلقه و آویزی تقریباً بزرگ دیده میشود. چهرة این شخص بدون ریش و سبیل است و از این نظر مشابه با چهرة شاه در سری پلاک‌های گچی شترسوار در چالترخان است. وی با دست چپ شاخ آهو را گرفته و با دست راست نیز یک شیء شاخمانند را نگه داشته است. این شخص لباس چسبیدهای پوشیده که با نوارهایی از دوایر مرواریدشکل تزیین شده است و دو روبان جفتی باریک و دراز از پشت این شخص، به نشانة وزش باد زبردست ایرانیان، به حرکت در آمده است. این روبان‌های بلند با یک سری خطوط مستقیم و مواج تزیین شده است. علاوه بر شباهت این قطعه با پلاک‌های شکار گراز، وجود تاج شاهی، هالة نور و روبان‌های به اهتزاز در آمده، باعث شده است تا این قطعه را در زمرة پلاک‌های شاهی به حساب آورند. گرچه پژوهشگران مختلف تاکنون نتوانسته‌اند دربارۀ هویت واقعی شاه ساسانی در این پلاک گچی نظری بدهند، اما چهرۀ جوان و بدون ریش شخص، سوار شدن بر آهویی که جفت شاخ‌هایش درآمده و در دست شاه شکارگر قرار گرفته است و سایر جزئیات آن، بیانگر داستان شکار بهرام گور است؛ بنابراین، شاه در این پلاک گچی به طور قطع بهرام پنجم یا بهرام گور است که هنرمند به طرزی نمادین با سوار کردن او بر آهو، موفقیت وی را در شکار و کندن شاخهای جانور به نمایش گذاشته است. نحوة حرکت و خیز برداشتن آهو به طرف راستِ صحنه، هالة شعاعی دور سر، حالت نیمرخ جانور و بالاتنة تمامرخ شاه با صورتی گرد، روبان‌های به اهتزاز درآمده، رعایت تناسب، خَلق نقش در پردة صاف گچی، شکل تزئینات لباس شاه و همچنین سبک یکسان آهو با پلاک‌های محوطة تپه حصار، تاریخ تقریبی ساخت این قطعه را در سدۀ پنجم میلادی و برابر با پلاک‌های گچی شکار گراز چالترخان و همچنین پلاک‌های گوزن تپه حصار قرار میدهد؛ بنابراین، حتی اگر این پلاک در سدههای آغازین اسلامی ساخته شده باشد، سبکی کاملاً ساسانی دارد که متأثر از هنر گچبری اواسط دورۀ ساسانی در سدۀ پنجم میلادی است.
شکل7 : پلاک گچی با نقش بهرام پنجم، سوار بر آهویی نر از چالترخان- عشق آباد (Thompson, 1967: PL.X)
شکل8 : پلاک گچی تپه حصار با نقش گوزن ماده (Pope, 1938: pl.176) 3-3- پلاک گچی شاه در حال شکار گراز در کاخ اصلی چالترخان، دو سری پلاک‌های گچی به دست آمده است که موضوع نقوش آن با موضوع نقوش ظروف نقرهای ساسانی قابل مقایسه است. نخستین گروه این پلاکها، نشاندهندۀ منظرهای است که شاهی از پشت اسب، نیزه‌اش را بر گرازی فرود می‌آورد. در حفریات چالترخان حدود پانزده پلاک تقریباً سالم با این نقشمایه به دست آمده است که چهار نمونه از آنها پس از مرمت، در موزۀ هنر فیلادلفیا نگهداری می‌شوند. این قطعات قبل از حفاری و در دورۀ بهرهبرداری تجاری از محوطه خریداری شده بودند. اندازۀ پلاک‌های مرمت شده حدود 35×34 سانتیمتر است. پلاک‌های گروه دوم که تعداد آنها به 22 عدد می‌رسد و جملگی از کاخ اصلی چالترخان به دست آمده‌اند، قطعاتی هستند که بر روی آنها صحنة شکار گراز به نمایش درآمده است (شکل9). این پلاک‌های شکار، شاهی سواره را نشان می‌دهند که نیزهای را با دو دستش نگه داشته است. قفسة سینه و سر شاه با نمای روبهرو و از جلو در خطی مستقیم با اسب قرار گرفته است. نوک نیزه تقریباً حالت سهپره دارد و سوارکار از روی اسبش نیزه را با حالتی مستقیم از طرف چپ یال اسب رد کرده و در پشت گوش گراز فرود آورده است. در عقب کتف گراز یک نی بزرگ با سرهای شاخهای پیازیشکل شیاردار و برگ‌های جفتی بزرگ و باز شده به نمایش درآمده است؛ البته در بعضی صحنه‌ها، نی‌ها را به صورت جفتی و قرینه نشان دادهاند. نی‌های به تصویر کشیده شده در پلاک‌های گچی شکار گراز، به دست آمده از امالسعاتیر تیسفون (:pl.17 Kroger, 1982)، گرچه فشردگی و تراکم کمتری دارند، انعطاف بیشتری از نی‌های موجود در پلاک‌های چالترخان عشقآباد دارند (شکل10). همچنین در مقایسه با صحنة شکار گراز در بشقاب‌های نقره، سادهسازی کلی و بیروحی از گرازها در پلاک‌های چالترخان عشقآباد دیده میشود. در برخی قطعات، در زیر پیکرة گراز، چهار نشانة حلزونیشکل به نشانة آب وجود دارد که این آب با نی، حاکی از زیستگاه باتلاقی گراز وحشی در نیزارهاست. نقشمایۀ حلزونیشکل، به عنوان نمادی از آب در گچبریهای سدۀ پنجم میلادی در محوطه‌هایی نظیر تپه حصار (Schmidt, 1933: 456) و شوش (Pope,1938:pl.177) نیز تکرار شده است. در پلاک‌های گچی شکار، اسب با چهار پا بر زمین تکیه کرده و نشانهای از تحریکپذیری در برابر حملۀ گراز ندارد. روبان‌هایی در پشت زانوی اسب به نرمی در دو جهت آویزان است. تجزیه و تحلیل ویژگی این پلاک‌های به دست آمده از چالترخان می‌تواند تکیهگاه محکمی برای درک ما از سبک گچبریهای دورۀ ساسانی و ملهم از ساسانی باشد. منشأ تاریخی این قبیل نقوش، مربوط به قرن‌های چهارم و پنجم میلادی است که بعدها در هنر دورۀ اسلامی هم تأثیرگذار بوده است. پژوهشگرانی مانند گیرشمن (1370: 187)، تامپسون (1976: 10) و مرادی (1383: 22) سوارکاری را که تاجش از نوع تاج‌های بالدار و کنگرهدارِ شناخته شده در هنر دورۀ ساسانی است، به درستی به عنوان شاه معرفی کردهاند. در جزئیات پیکرهای شاه در این قطعات گچی، دیهیم یا سربندی از دوایر مرواریدنشان در جلو پیشانی و در زیر کنگرههای تاج نشان داده شده است و کنگرة تاج نیز به وسیلة سه شرفه یا پلة مثلثیشکل در بالای آن قرارگرفته است. تاج شامل سرپوشی گرد شده و بلند، یک گوی هلالی با بال‌هایی در دو طرف آن و باندی مرواریددوزی شده و اریب در وسط است. هویت شاه در این دسته از پلاک‌های گچی به طور کامل مشخص نیست؛ به طوری که مطابق با نظر گیرشمن پلاک‌های گچی متعلق به فیروز اول در سدۀ پنجم میلادی است (1370: 187). به عقیدة تامپسون این نوع تاج شاهی به کار رفته در پلاک‌های گچی هم می‌تواند متعلق به تاج خسرو دوم (628-590.م) باشد و هم به پیروز اول (484-459.م) نسبت داده شود (1976: 10). مرادی نوع تاج به کار رفته در این دسته از پلاک‌های گچی را به تاج خسرو دوم منتسب کرده است (1383: 23). تاج این شاه ساسانی از نوع تاج‌های کنگرهدار متشکل از دو جفت بال، هلال ماه و گوی است و بر پیشانی شاه، سربند یا دیهیمی با یک ردیف مهره بسته شده است. شاه علاوه بر تاج، هالهای از اشعه که به صورت نوارهای موازی هم نشان داده شده است، بر دور سر دارد. هاله معمولاً کمیاب و شاید در هنر ساسانی غیرعادی باشد که به نظر، پس از دوران آغازین هنر ساسانی، بر بشقاب‌های نقرهای منسوب به شاپور دوم و شاهان بعد از او نمود پیدا کرده است. علاوه بر این، هاله در نقوش برجستۀ تاق بستان نیز به نمایش درآمده است. شکل گوش شاه در دو طرف سر، به صورت یک تودۀ سوراخدار کوچک است و گوشواره‌ها نیز به صورت تودههای مرواریدشکل سادهای در روی کتف و زیر نیزه نمایان است. او ریشی کوتاه با حاشیۀ مرتبی بر گونه دارد، اما محدودۀ گردن و زیر ریش شاه در همۀ پلاکها کموبیش آسیب دیده و جزئیات جواهرات این قسمت تا اندازهای مبهم است. کمربند شاه با یک سگک باریک، منفرد نگه داشته شده و این از نوع کمربندهای مرسوم دورۀ ساسانی است که نمونۀ مشابه آن در صحنة شکار طاق بزرگ بستان نیز دیده میشود. جامۀ شاه یک تکه لباس تنگ آستیندار بلند با جزئیاتی غیر قابل مشاهده است. در انتهای آستین‌های مهرهدار شاه، یک دستبند حاشیهدار بلند وجود دارد که در شخصیت موجود در مجموعه پلاک‌های شکار با شتر و نیز در مجموعه پیکرههای کوچک از کاخ فرعی چالترخان نیز دیده شده است. شکل آستین شاه در این پلاک، در بشقابی نقرهای از موزۀ ارمیتاژ مربوط به قرن چهارم میلادی دیده شده که در آن شاپور دوم در حال شکار شیر است (هرمان؛ 1373: 9). نیزة شاه مزین به دو پیچک خمیده است که شکل یک الگوی سهپرهای در بالا به خود گرفته و این شکل با عناصر قوسدار آن به عنوان محافظ دست به کار رفته است. تزئینات قسمت پایین این نیزه در دیگر نیزههای ساسانی دیده نشده است، اما درست همان نوع از سر سهپرهای نیزه بر بشقابی در موزۀ متروپولیتن وجود دارد که تاریخ آن مربوط به قرون چهارم و پنجم میلادی است. به علاوه، بر مهری از بهرام چهارم مربوط بهاواخرقرنچهارممیلادیدر موزۀ بریتانیا نیز این گونه نیزههای سهپرهای دیده شده که تأکید کلی دیگری ازسبکاواسطدورۀساسانیاستکهدرپلاک‌هایگچیمنعکسشدهاست(همان:126؛شفرد،1380: 631) (شکل11). اسب شاه از نوع اسب‌های کوتاه است که در مقایسه با سوارکار تا حدی کوچک نشان داده شده و کاملاً مشابه با سبک و سیاق اسب‌های موجود در نقشبرجستههای صخرهای اوایل دورۀ ساسانی است. در عین حال که وضعیت پاهای اسب به طور محکمی بر روی زمین قرار دارد، پاهای جلو کمی از زمین بلند شده است که می‌تواند با اسبسوار بزرگ در نقشبرجستۀ تاق بزرگ بستان نیز مقایسه شود که خود واکنش کمی از نیروبخشی در برابر پرتاب کردن نیزه را نشان میدهد. حرکت حیوان تنها با جدایی و خمیدگی اندکی در پاها نشان داده شده و این از وضعیت ایستا و بیروح پلاکها نشئت گرفته است. بدن اسب سطحی صاف با برجستهکاری اندک است و هنرمند هیچگونه کوششی برای نشان دادن برجستگی ماهیچه‌ها نشان نداده است. اسب دارای پوشش کاملی مثل زین و یراق، نواری در گردن و سینه و بند رکابی با نوارهای مرواریدنشان یا حلقههای طناب است (Thompson, 1976: 10-17). در پلاک‌های گچی شکار، دو ردیف گردنبند مهرهدار بر روی سینه و زیر گردن شاه آویزان است. گردنبند ردیف بالا به صورت نوار جفتی مهرهداری است که از آن آویز مدوری آویزان است. گردنبند ردیف پایین نیز بر روی شانه و سینة شاه با همین نوع از نوارهای مهرهدار است که از آن شکل گلمانندی در وسط سینه آویخته شده است. نمونۀ کاملاً مشابه با این نوع گردنبندها در نیمتنههای گچی شاپور دوم در کیش قابل مشاهده است ( Pope,1938: 634؛ شفرد، 1380: 574). چهار روبان در پشت شاه به صورت دو نوار جفتی، به اهتزاز در آمده‌اند که نشانهای از دارا بودن فرّ شاهی است. روبان‌ها شکل سادهای ندارند و بر روی آنها یک سری خطوط عمودی و افقی نیز نقش شده است. آنچه مسلم است این است که این قطعات با پلاک گچی شکار منسوب به پیروز اول در چالترخان کاملاً مشابهاند؛ زیرا در هر دو گروه نحوۀ شکار گراز، شکل نیزارها و اسب، حالت بدن، شمایل شاه و تاج آنها کاملاً یکسان است. در مورد قطعیت تعلق آنها به پیروز شاه ساسانی بعداً و در جای خود بحث خواهد شد. به احتمال بسیار زیاد این قطعات گچی شکار گراز، همان قسمتهای ناقص و شکسته شدۀ پلاک‌های کامل شکار گراز با حاشیههای تزیینی باشد. شیوة ساخت پلاک‌های گچی نیز بدین گونه بوده است که ابتدا قسمتهای مختلف قطعات گچبری را به صورت جداگانهای قالبگیری کرده و سپس بر روی پلاک در کنار هم چیده‌اند.
شکل9: پلاک‌های گچی با صحنة شکار گراز از کاخ اصلی چالترخان، منتسب به پیروز اول (پلاک سمت راست: www.lacma.org/islamic_art/popus_fig2.htm، سمت چپ: Thompson,1976:pl.II)
شکل10: پلاک گچی گراز در حال فرار در نیزار مکشوفه از امالسعاتیر تیسفون(Kroger, 1982: pl.17)
شکل11: مُهر و اثر مُهر بهرام چهارم با نیزهای سهپرهای در دست (هرمان، 1373: 126) 3-4- پلاک شاه در حال شکار گراز با حاشیههای تزیینی این پلاک معروف به پلاک شکار گراز توسط پیروز اول است که یکی از نمونههای منحصربهفرد شکار شاهانه در هنر گچبری دورۀ ساسانی است و ما را در شناخت هرچه بهتر نحوۀ شکار شاه در هنر گچبری این دوره آشنا می‌سازد. موضوع قسمت اصلی پلاک که در درون کادری مستطیلشکل و بر روی پردۀ گچی صافی به نمایش درآمده است، عبارت از صحنة درگیری و شکار دستههای گراز توسط پیروز، شاه ساسانی، در درون نیزار است (شکل12). تاج شاه ساسانی از نوع تاج‌های کنگرهدار متشکل از دو جفت بال، هلال ماه و گوی است و بر پیشانی شاه، سربند یا دیهیمی با یک ردیف مهره بسته شده است. لباس شاه مزین به انواع جواهرآلات است و چهار روبان نیز به نشانة برافراشته بودن فرّ شاهی در پشتسر شاه موج می‌زنند. نقش اصلی در این پلاک به سه بخش تقسیم میشود: قسمت نخست، در سمت چپ صحنه قرار دارد که شکار دو جفت گراز وحشی از سوی پادشاه ساسانی در دو صحنه به نمایش درآمده است؛ قسمت دوم، در مرکز صحنه جای دارد که فرار دستههای گراز را در دو صحنه به نمایش در آورده که ارتفاع هر دسته 43 سانتیمتر است و در آن ده گراز را به حالت تاخت به سمت چپ قطعه نشان میدهد. حالت روی هم قرارگرفتة گرازها حاکی از ترس فوق‌العادۀ آنهاست که این فرار نیز در دو قسمت نشان داده شده است؛ قسمت انتهایی، در سمت راست صحنه قرار دارد که در دو صحنة مشابه، دو گراز از جلوی اسب شاه با حالتی تهاجمی در حال فرار هستند و شاه نیزة بلندی که با دست راست، انتهای آن و با دست چپ نیز مرکز میله را گرفته، بر بالای سر یکی از گرازها فرود آورده است. چهرۀ شاه در تمامی این صحنه‌ها با حالتی از آرامش و سکون به نمایش درآمده که حاکی از شجاعت و تبحر وی در شکار است. نقش شکار گراز تمام قسمت مرکزی پلاک را اشغال کرده است، هرچند که در قسمت پایین سمت چپ، قسمتی از بدن اسب و گراز از بین رفته است. در اطراف نقش مرکزی پلاک یکسری حاشیههای تزیینی- نمادین تکرار شده است که به صورت قاب‌هایی جدا از هم نقش را احاطه کردهاند؛ این قاب‌های حاشیهای از سه بخش تزیینی مجزا تشکیل یافته‌اند که ردیف اول گلهای روزت، ردیف دوم سرِ گرازهای در درون مدالیون و فرشتههای بالدار و ردیف سوم در قسمتهای بالا و پایین پلاک شامل ردیفی متناوب از گلهای لوتوس به همراه گل روزت و طرح گیسبافت در اطراف روزتها است. نخست، تزیین اطراف صحنة شکار که شامل ردیفی 44تایی از گلهای روزت است. این گلهای روزتِ هشت گلبرگی در داخل شکلی مدور قرار دارند و گلبرگ‌های تخم مرغیشکل آنها در اطراف یک دایرۀ مرواریدنشان سوراخدار جمع شدهاند. اطراف قاب مدور این گلهای روزت را نیز ردیفی از دانههای مدور توپر و مرواریدنشان احاطه کرده است. شیوه و سبک ساخت پلاک نشان میدهد که ابتدا قسمتهای مختلف پلاک را به صورت مربع‌های جداگانهای قالبگیری کردهاند و سپس بر روی پلاک در کنار هم چیده‌اند (شکل13). وجود نمونههای بسیار زیاد این قطعات مجزای مربعشکل و مشابه در بین گچبریهای چالترخان و همچنین شاه در حال شکار گراز (همانند نمونة موجود در شکل 9) حاکی از ساخت تعداد زیادی از این گونه پلاک‌های کامل گچی با صحنۀ شکار و حاشیههای تزیینی است. حاشیۀ بالای پلاک را نوار صافی که به طور افقی از وسط آن می‌گذرد، به دو بخش تقسیم کرده است: بخش بالایی شامل ردیف متناوبی از دوازده گل لوتوس سهبرگی و دوازده روزت هشتگلبرگی است و در قسمت پایین آن نیز دوازده سر گراز در داخل صفحات مرواریددوزی نشان داده شده است. ساقههای جفتی گلهای لوتوس و روزتها با سه نوار افقی به هم وصل شدهاند. این نقشمایۀ متناوب گلهای لوتوس و روزت به شیوۀ کاملاً مشابهی در بین گچبریهای کاخ یک کیش برقوسها و برخی قالب‌های مستقیم به کار رفته است (Baltrusaitis, 1938: 611) (شکل14). در ردیف پایین‌تر از گلهای لوتوس و روزت، دوازده سر گراز در درون قابی مدور دیده میشود که به صورت جفتی رودرروی هم قرار دارند. این قاب‌های مدور یا مدالیونها دو حاشیۀ تزیینی یکسان دارند که یک سری دوایر مرواریدنشان، فضای بین آنها را پر کرده است. هنرمند سعی کرده تا شکل گوش گراز را با یک سوراخ مرکزی کمعمق و تقریباً نوک تیز، متمایل به سمت بالا نشان دهد و طرح کلی یال‌های گراز نیز به شکل ردیفی از شیارها به نمایش گذاشته شده است. گراز در اوستا نشان قدرت و یکی از مظاهر ایزد بهرام یا وَرثَرغَن، خدای جنگ و پیروزی است (پرادا، 2537: 309). در یشت 14 سرودی که به ورثرغن یا بهرام اختصاص دارد، چنین آمده است که ورثرغن یا بهرام ده تجسم یا هیئت دارد و پنجمین تجسم آن گراز تیزدندانی است که به تک می‌کشد و خشمگین و زورمند است. همچنیندراوستا،بهرامهمچونگرازنرینۀتیزچنگال،پیشاپیشمِهرمی‌رودتاراهبراو بگشاید (هینلز، 1383: 83). در هنر گچبری دورة ساسانی، گراز به وفور در محوطههای قرن پنجم میلادی، نظیر امالسعاتیر تیسفون (Schmidt, 1934: 8)، کیش ( PL.177:Pope,1938)، چالترخان (Thompson,1976:pl.IV) و تپه حصار دامغان (Schmidt, 1933: 455-463) تکرار شده است، اما به غیر از چالترخان عشقآباد، تپه حصار تنها محوطهای است که با سبکی یکسان، سر گراز را در درون مدالیون نقش کردهاند (شکل15). به هر حال، حضور سر گراز در درون مدالیون که در بالای حاشیۀ تزیینی این پلاک گچی چالترخان به نمایش درآمده است، بیانگر شکلی نمادین از ایزد بهرام است که می‌تواند از گرازهای شکار شده در صحنة اصلی شکار متمایز باشد. در قسمت پایینی حاشیۀ تزیینی پلاک، سر گرازهای درون مدالیون، جای خود را به فرشتههای نگهبان داده است.تامپسون از این نوع قطعات نیمتنه و تمامرخ بالدار با عنوان فرشتة نگهبان یاد می‌کند. از این قطعات فرشتۀ نگهبان، یک نمونۀ سالم و مجزا به ابعاد تقریبی40×43 سانتیمتر باقی مانده که از تالار کاخ اصلی به دست آمده است (Thompson, 1967: 23). فرشتۀ نگهبان در اساطیر رومی، فرشتهای است که با هر فردی همراه شود، مسئولیت حفاظت از او را بر عهده می‌گیرد. این فرشته به شکل پسربچهای بالدار و برهنه است و گاهی نیز بالاپوشی کوتاه دارد (مرزبان؛ 1371 :114)؛ البته این فرشتۀ نگهبان بالدار می‌تواند همان ایزد بهرام باشد؛ زیرا در بند 45 بهرام یشت، از ایزد بهرام به عنوان الهۀ نگهبان پیروزی‌ها نیز یاد شده است. همچنین در بند 14 بهرام یشت آمده است که اهورامزدا از زرتشت می‌خواهد بازی را که بال‌های گسترده دارد، پیدا کند که پَرِ آن فرّ بسیار بخشد و هر که به دستش آرد توانا و صاحب ارج میشود (Malandra, 1983: 85؛ سودآور، 1382: 26). در پلاک گچی، فرشتۀ نگهبان دارای بال‌هایی کاملاً مشابه با شکل بال‌های موجود در تاج شاه است که به ارتباط نمادین هر دوی بال‌ها با ایزد بهرام اشاره دارد. این بال‌ها که زیاد طویل نیستند، در انتها پهن‌تر و به تدریج به طرف بالا باریک‌تر شده و سرانجام با شکلی حلزونی در نوک بال پیچ خورده‌اند. سطح هر بال با یک جفت دایرۀ مرواریدنشان عمودی که درون دو نوار باریک قرار دارد، به دو بخش تقسیم میشود؛ در سطح بالایی بال‌ها، پنج نوار باریک با حالتی اریب به طرف بالا کشیده شده که بین آنها را با خطهایی هاشورمانند پرکرده‌اند، اما سطح انتهای بال‌ها دارای سه ردیف پَر پرنده است. در گردن این ایزد گردنبندی مهرهدار دیده میشود که شامل دو نوار باریک با دوایر مرواریدنشان در بین آنهاست. دستاری به اهتزاز درآمده به نشان فرّ شاهی در پایین بالاتنۀ الهه، جفت بال‌ها را به هم گره زده است، قطعات گچی بال با دستارهای برافراشته در پلاک‌های گچی تیسفون (:pl.85 Kroger, 1982) و کاخ یک کیش (Baltrusaitis, 1938: 610) متعلق به سدۀ پنجم میلادی نیز قابل مشاهده است (شکل 16). فرشتة بالدار دارای صورت پهن، دهان کوچک، چشمان بزرگ و مردمک‌هایی به شکل دو سوراخ ریز است که با صورت شاه در پلاک‌های گچی شکار در کاخ اصلی و پلاک سوارکار گوزن در کاخ فرعی مشابه است. آرایش سر شبیه کلاهگیس یا سرپوشی خشن است که از لبههای شبهمارپیچی با ردیفی از حلقههای مو در جلوی پیشانی شکل گرفته است؛ این شیوهای سنتی است که احتمالاً از سبک اواخر روم نشئت گرفته و نشاندهندۀ بافتههای فرِّ موهاست. در بالای سر نیز برآمدگی نیمهمدوری دیده میشود که این ویژگی قابل مقایسه با مجسمههای نظامآباد و پیکرههای سبک پالمیری است. بهرغم اختلاف پیکرهنگاری که این پلاک با افریزهای سوریهای اولیه دارد، این احتمال وجود دارد که از آنها مشتق شده باشد؛ زیرا شواهد این سنت قدیمی دست کم در هَترا تداوم داشته است. در قسمت پایین نیمتنۀ الهه، یک حاشیۀ تزیینی با طرحی گیس بافت وجود دارد که فواصل بین آنها را سه گل روزت پُر کرده است. این گلهای روزت دایرهایشکل شامل هشت دایرۀ توخالی در اطراف یک حلقۀ بزرگ‌تر هستند (Thompson, 1967: 23-25).
شکل12 : پلاک کامل گچی پیروز اول در حال شکار گراز با حاشیۀ تزیینی (گیرشمن، 1370: 187)
شکل14: قطعهای گچبری از قوس درگاهی کاخ یک کیش با نقش روزت ولوتوس مشابه با حاشیۀ پلاک شکار چالترخان (Kroger, 1982:PL.85 )
شکل15: پلاک گچی سر گراز از تپه حصار دامغان شکل16: پلاک گچی سر قوچ با بال و دستار از کیش (Pope, 1938: 639؛ Kroger, 1982:PL.81 ) ( ایازی و میری، 1385: 26) 3-5- بازشناسی چهرۀ شاه در پلاک‌های شکار گراز همانطور که اشاره شد، پژوهشگران دربارة صحت انتساب پلاک‌های گچی شکار گراز در چالترخان و همچنین زمان خلق آنها با هم اختلاف دارند؛ به طوری که گیرشمن (1370: 187) این دسته پلاک‌های گچی را متعلق به فیروز اول در سدۀ پنجم میلادی می‌داند. به عقیدۀ تامپسون (1976: 10) این نوع تاج شاهی به کار رفته در پلاک‌های گچی، می‌تواند متعلق به تاج خسرو دوم (628-590.م) باشد یا به پیروز اول (484-459.م ) نسبت داده شود. مرادی نوع تاج به کار رفته در این دسته از پلاک‌های گچی را به خسرو دوم منتسب کرده است (1383: 23). به نظر می‌رسد یکی از شیوههای شناسایی هویت شاه، مقایسۀ چهره و شکل تاج آن با سایر آثار هنری نظیر سکه‌ها باشد؛ زیرا ما می‌دانیم که هر شاهی تاج خاص خویش را داشته و معمولاً در آثار هنری دورۀ ساسانی واقعگرایی کاملی برای نشان دادن تاج شاه وجود داشته است. در این قطعات گچی، چهرة شاه گِرد و تا حدی کشیده با گونههای لاغر است. دیگر مشخصات چهرۀ شاه نیز عبارتاند از: پیشانی تخت، چشمانی بزرگ، ابروان برجسته و کمانی بههم پیوسته، لب و بینی پهن، گردن کوتاه و ریشی کوتاه و ساده که با خطهای عمودی نشان شده است. جزئیات تاج در این قطعات گچی نیز بدین شرح است: 1- یک ردیف دایره یا مهرههای مرواریدنشان در جلو پیشانی؛ 2- تاجی کنگرهدار با سه شرفه یا پلۀ مثلثی شکل؛ 3- دو جفت بال برافراشتة تقریباً مشابه با بال فرشتههای نگهبان یا همان ایزد بهرام موجود در حاشیۀ پلاک؛ 4- روی هم قرار داشتن هلال و گوی داخل هلال تاج با شکلی عمودی؛ 5- قرار داشتن هلال ماه بر روی یک دایره و گوی مرکزی کوچک که به طور عمودی متصل به تاج است (شکل17). در نگاه نخست، با دقت در آثار هنری دورۀ ساسانی، تمامی این مشخصات تاج را میتوان تنها در تاج‌های پیروز اول و خسرو دوم مشاهده کرد، در حالی که توجه به جزئیات و گونهشناسی تاج‌های شاهان ساسانی و بهویژه تاج‌های بالدار پیروز اول و خسرو دوم، نشان میدهد که تمامی مشخصات تاج‌های پلاک‌های گچی شکار، تنها در تاج پیروز اول قابل مشاهده است و نه در تاج خسرو دوم؛ بنابراین، پلاک‌های گچی شکار به پیروز اول تعلق دارند و دلایل قابل استناد این ادعا عبارتاند از: 1- در تاج‌های بالدار پیروز اول در وضعیتی مشابه با پلاک‌های گچی شکار در داخل هلال، یک گوی دیده میشود؛ اما در تمامی نمونههای شناخته شده از تاج‌های بالدار خسرو دوم به جای گوی داخل هلال، ستاره قرار دارد؛ 2- برخلاف تاج بالدار پیروز اول که یک گوی کوچک نیز در زیر هلال ماه و بالای تاج، همانند پلاک‌های گچی دیده میشود، در نمونههای بالدار تاج‌های خسرو دوم، به جای این گوی کوچک، یک میلۀ عمودی در بالای تاج به هلال ماه متصل شده است؛ 3- تمامی تاج‌های خسرو دوم و حتی شاهان پس از وی دارای دو ردیف مهرۀ مرواریدنشان در پایین تاج هستند، در حالی که در تمامی این نمونههای گچی، همانند تاج پیروز اول، تنها یک ردیف مهره بر پایین تاج در پیشانی شاه نقش بسته است؛ 4- بر طبق شواهد چهرهشناسی خسرو دوم بر روی سکه‌ها، وی دارای صورتی چاق و تا حدی پُف کرده است، در حالی که چهرۀ شاه در پلاک‌های گچی تا حدی کشیده با گونههای لاغر است که می‌تواند قابلمقایسه با چهرۀ پیروز اول باشد (شکل18).
شکل 17 : جزئیات چهره و تاج شاه در پلاک‌های ناقص گچی شکار گراز در چالترخان (Kroger, 1982:PL.93)
شکل 18 تصاویر انواع گونههای تاج پیروز اول و خسرو دوم با تصاویری از سکههای خسرو دوم (ردیف بالا: سرفراز و آورزمانی، 1380: 95؛ ردیف پایین: Malek,2002:PL.I-III ) 4- نتیجه در هنر دورۀ ساسانی موضوع شکار شاهانه و تبحر شاه ساسانی در شکار اهمیت بسیاری دارد که بازتاب آن را میتوان در هنرهای مختلف دورۀ ساسانی مشاهده کرد؛ بنابراین، قطعات گچی شاه شکارگر در محوطۀ چالترخان- عشقآباد در مقایسه با گچبری سایر محوطههای ساسانی بسیار منحصربهفرد و جذاب هستند؛ زیرا این پلاک‌های گچی، صحنۀ شکار دو تن از شاهان دورۀ ساسانی، یعنی بهرام پنجم و فیروز اول را به تصویر کشیده‌اند. بررسی پلاک‌های گچی شکار در چالترخان نشان داد که برخی از آنها، وقایعی از تاریخ شاهان ساسانی را به نمایش گذاشته‌اند که نمونۀ آن در پلاک‌های گچی شاه شترسوار، یعنی بهرام گور و کنیزک چنگزن قابل مشاهده است که فردوسی نیز حکایت آن را به نظم درآورده است. با مطالعۀ دقیق پلاک‌های گچی با مضمون شکار در کاخهای چالترخان نتایج مهم زیر به دست آمد: 1- پلاک‌های گچی شاه شترسوار، بیانگر همان داستان معروف شکار بهرام گور و کنیزکی چنگزن، به نام آزاده در شاهنامۀ فردوسی است و پژوهشگران چون اکرمن، تامپسون و اتینگهاوزن تعلق این پلاکها را به بهرام پنجم یا بهرام گور تأیید کردهاند. نقشهای موجود در این پلاک‌های گچی در سایر آثار هنری دورۀ ساسانی و بهویژه مهرها و بشقاب‌ها هم تکرار شده است. دربارة زمان احتمالی ساخت این پلاکها نیز باید گفت که حتی اگر در اوایل دورۀ اسلامی ساخته شده باشند، بازسازی دوبارة هنر دورۀ ساسانی و کاملاً متأثر از آن هستند؛ زیرا در هنر گچبری دورۀ ساسانی، معمولاً واقعگرایی، رعایت اصل تناسب و پرداختن به جزئیات برای ایجاد پیکره‌ها و اجزای آنها وجود داشته است، در حالی که اصل تناسب در پیکرههای حیوانی و انسانی این پلاک‌های گچی وجود نداشته و اجزای بدن و پاهای بهرام گور و آزاده و حتی شتر، کوتاهتر و عریض‌تر از حد معمول به تصویر کشیده شده است. همچنین سر و صورت پیکرههای انسان در مقایسه با سایر اندام‌ها به طوری غیر معمول بزرگ و پهن نشان داده شده است که این نسبت‌های ناموزون، رعایت نکردن اصل تناسب و همچنین دقت نکردن به جزئیات چهرهای در پلاک‌های گچی، از لحاظ سبکشناسی، کاملاً با گچبریهای خربةالمفجر مشابه است و لذا بیانگر تاریخی دیرتر، یعنی همزمان با دورۀ امویان است. بنابراین تاریخ احتمالی ساخت پلاک‌های گچی می‌بایست همزمان با بازسازی تالار کاخ اصلی در اواخر قرن هفتم یا اوایل قرن هشتم میلادی باشد. پلاک گچی صحنۀ شکار بهرام گور و آزاده بر روی شتر، به حدی جذاب بوده است که بعدها نیز فردوسی آن را به طور کامل به نظم کشیده و به نمایشی کلاسیک در دورۀ اسلامی تبدیل شده است. در هنر دورۀ ساسانی و حتی پس از آن، بهرام گور تنها شاهی بوده است که وی را سوار بر شتر نشان دادهاند و شاید دلیل اصلی آن همین بوده که دورۀ طفولیت و ایام جوانی خود را در بین اعراب یمن گذرانده است و این قضیه به خوبی در شاهنامۀ فردوسی بیان شده است. 2- پلاک گچی شاهِ سوار بر آهو از زمرۀ پلاک‌های شکار شاهی و متعلق به بهرام پنجم است که داستان شکار آهو را به گونهای نمادین به تصویر کشیده که بیانگر موفقیت بهرام گور در شکار آهو و کندن شاخهای جانور است. در این پلاک، نحوۀ حرکت و خیز برداشتن آهو به طرف راستِ صحنه، هالۀ شعاعی دور سر، حالت نیمرخ جانور و بالاتنة تمامرخ شاه با صورتی گرد، روبان‌های به اهتزاز درآمده، رعایت تناسب، شکل تزیینات لباس شاه و همچنین سبک یکسان آهو با پلاک‌های محوطۀ تپه حصار، تاریخ تقریبی ساخت این قطعه را در سدۀ پنجم میلادی و برابر با پلاک‌های گچی شکار گراز چالترخان و همچنین پلاک‌های گوزن تپه حصار قرار میدهد؛ بنابراین، حتی اگر این پلاک در سدههای آغازین اسلامی ساخته شده باشد، سبکی کاملاً ساسانی و متأثر از هنر گچبری اواسط دورۀ ساسانی در سدۀ پنجم میلادی دارد. نقش گوزن نر و ماده (غیر از چالترخان) در میان گچبریهای دورۀ ساسانی زیاد نیست و نمونههای مشابه آن تنها در گچبری محوطههای سدۀ پنجم میلادی مانند کیش و تپه حصار قابل مشاهده است. در گوزنهای گچی تپه حصار تمامی ویژگیهای سبکی گوزن چالترخان به چشم می‌خورد و این شباهت گوزن نرِ چال ترخان با تپه حصار در شکل چشم‌های مدور و سوراخدار، موهای بالای سر، شکل گردن و کفل‌ها، شیارهای سم، شکل شاخ‌ها و پاها قابل تشخیص است. همچنین هالة نور موجود در اطراف سر شاه، به عنوان نمادی از الهة مِهر در نقشبرجستة اردشیر دوم در تاق بستان و پلاک‌های گچی شکار در چالترخان و برخی ظروف نقرهای سدههای چهارم و پنجم میلادی بهبعد آورده شدهاند. 3- نکتة جالب توجه و مهم در گچبریهای با موضوع شکار در چالترخان، استفاده از زمینهای گچی برای ایجاد نقشهاست که این خَلق نقش در پردة صاف گچی، شیوهای پیشرفته در گچبریهای دورۀ ساسانی است و در گچبریهای محوطههای سدۀ پنجم میلادی مانند کیش، تپه حصار، چالترخان عشقآباد، شوش و... دیده شده است. 4- قطعات شکار گراز در واقع قسمتهای ناقص و شکسته شدهای از پلاک‌های کامل شکار گراز با حاشیههای تزیینی هستند که به صورت قالب‌های مربع جداگانهای قالبگیری و سپس بر روی پلاک در کنار هم چیده شدهاند. وجود نمونههای بسیار زیاد این قطعات مجزای مربعشکل و مشابه در بین گچبریهای چالترخان، حاکی از ساخت تعداد زیادی از این گونه پلاک‌های کامل گچی با صحنۀ شکار و حاشیههای تزیینی بوده است. 5- نقشمایۀ فرار گراز در نیزار در وضعیتی کاملاً مشابه با پلاک‌های گچی شکار گراز مکشوف از چالترخان، از محوطۀ امالسعاتیر تیسفون به دست آمده است. حضور گراز به عنوان نقشمایهای رایج در هنر گچبری دورۀ ساسانی، از محوطههای قرن پنجم میلادی، مانند امالسعاتیر تیسفون، کیش، چالترخان و تپه حصار دامغان قابل مشاهده است، اما به غیر از چالترخان عشقآباد، تنها جایی که سر گراز در درون پلاک یا مدالیون نقش شده است، تپه حصار دامغان است که سرهای گراز آن با سرهای گراز چالترخان، شباهتهای سبکی زیادی نشان میدهد. علاوه بر این، در پلاک‌های گچی شکار برای نشان دادن آب در نیزار، نقشمایهای حلزونی شکل را به کار برده‌اند که این نقشمایۀ حلزونی شکل، به عنوان نمادی از آب در گچبریهای محوطههای سدۀ پنجم میلادی چون تپه حصار و شوش در وضعیتی کاملاً مشابه با پلاک‌های شکار چال ترخان تکرار شده است. 6- سر گرازهای در درون مدالیون و فرشتههای نگهبان در پلاک شکار شاهی، به عنوان نمادی از ایزد بهرام هستند و هالة نور اطراف سر شاه نیز به عنوان نماد مِهر معرفی میشود. دستاری به اهتزاز درآمده به نشان فرّ شاهی، جفت بال‌های الهة نگهبان را در پایین به هم گره زده است. قطعات گچی بال با دستارهای برافراشته در پلاک‌های گچی تیسفون و کاخ یک کیش متعلق به سدۀ پنجم میلادی قابل مشاهده است. 7- توجه به جزئیات چهرهای و گونهشناسی تاج شاه ساسانی در پلاک‌های گچی شکار گراز، نشان داد که متعلق به پیروز اول در سدۀ پنجم میلادی هستند. در این دسته پلاک‌های گچی، تاج پیروز اول از نوع تاج‌های کنگرهدار متشکل از دو جفت بال، هلال ماه، یک گوی ریز در زیر هلال و یک گوی بزرگ‌تر در بالای هلال است و بر پیشانی شاه، سربند یا دیهیمی با یک ردیف مهره بسته شده است. | ||||
| References | ||||
|
ایازی، سوری و سیما میری (1385)، گچبری در آرایه‌ها و تزیینات معماری دوران اسلامی و ساسانی، ی، چاپ اول، تهران، موزۀ ملی ایران باستان. پرادا، ایدت (2537 ش)، هنر ایران باستان (تمدن‌های پیش از اسلام) ترجمه یوسف مجیدزاده، چاپ اول، تهران، دانشگاه تهران. سرفراز، علیاکبر و فریدون آورزمانی (1380)، سکههای ایران از آغاز تا دوران زندیه، چاپ اول، تهران، سمت. سودآور، ابوالعلاء (1382)، فرّة ایزدی در آیین پادشاهی ایران باستان، چاپ اول، تهران، میراث فرهنگی. شفرد، دوروتی (1380)، هنر ساسانی، در تاریخ ایران از سلوکیان تا فروپاشی دولت ساسانیان، جلد سوم- قسمت دوم، گردآورنده احسان یارشاطر، ترجمه حسن انوشه، چاپ اول، تهران، امیرکبیر. کریستین سن، آرتور (1379)، ایران در زمان ساسانیان، ترجمه رشید یاسمی، چاپ هفتم، تهران، دنیای کتاب. کزازی، میرجلالالدین (1388)، نامة باستان: ویرایش و گزارش شاهنامه فردوسی، جلد هفتم، چاپ دوم، تهران، سمت. کوثری، یحیی (1374)، ری پایتخت حکومتی در کتاب پایتختهای ایران، به کوشش محمد یوسف کیانی، چاپ اول، تهران، سازمان میراث فرهنگی. گیرشمن، رومن (1370)، هنر ایرانی در دوران پارتی و ساسانی، ترجمه بهرام فرهوش، جلد دوم، چاپ دوم، تهران، انتشارات علمی و فرهنگی. مرادی، یوسف (1383)، «سر گچی با تاج خسرو دوم»، باستانشناسی و تاریخ، سال هجدهم، شماره دوم، شمارۀ پیاپی 36؛ بهار و تابستان، ص25-19. مرزبان، پرویز (1371)، واژهنامة مصور هنرهای تجسمی (معماری، پیکرتراشی ...)، چاپ دوم، تهران، سروش. موسوی حاجی، سیدرسول (1373)، «پژوهشی در نقشبرجستههای ساسانی»، پایاننامة کارشناسی ارشد، دانشگاه تربیت مدرس، تهران. هارپر، پرودنس اولیور (1380)، نقرة ساسانی، در تاریخ ایران از سلوکیان تا فروپاشی دولت ساسانیان، جلد سوم (قسمت دوم)، گردآورنده احسان یارشاطر، ترجمه حسن انوشه، چاپ اول، تهران، امیرکبیر. هرمان، جورجینا (1373)، تجدید حیات هنر و تمدن در ایران باستان، ترجمۀ مهرداد وحدتی، چاپ اول، تهران، مرکز نشر دانشگاهی. هینلز، جان راسل (1383) شناخت اساطیر ایران، ترجمۀ محمد حسین باجلان فرخی، چاپ اول، تهران، اساطیر. Ackerman, Ph., 1938, Sasanian seals: a survey of Persian art. Tehran, Soroush Press, 784-815. Baltrusaitis, J., 1938, Sasanian stucco, an Ornamental: a survey of Persian art, Tehran, Soroush Press, 601-630. Debevoise, N.C., 1930, A portrait of Kobad I, Bulletin of the Art Institute of Chicago 24, P.10. Erdmann, K., 1943, Die kunst Irans zur zeit der Sasaniden, Berlin, Florian Verlag. Ettinghausen, R., 1979, Bahram Gur hunting feats or the problem of identification, Iran XVII, 25- 31. Ghirshman, R., 1962, L, art del Iran/ Parthes et Sassanides, Paris. Hamilton, R.W., 1959, Khirbet al Mafjar: an Arabian mansion in the Jordan Valley, London, The Clarendon Press. Kroger, J., 1982, Sasanidischer stuckdekor, Deutsches Archaeologisches Institut, Abteilung Baghadad, Baghdader Forschungen, 5 (Mains Am Rheein,Von Zaberne), pl. 17, 81-94. Malandra, V., 1983, An introduction to ancient Iranian religion: readings from the Avesta and Achaemenid inscriptions, Minneapolis. Malek, M., 2002, The Sasanian king Khusrau II (AD 590/1-628) and Anahita, Name-ye Iran-e Bastan, 2 (1), 23-40. Mousavi Haji, S. R., Chehri, M.E., 2013, Animal figures of Sasanian stucco in Tepe Hissar, Journal of Agriculture and Environmental Sciences 2 (2), 32-45. Pope, A.U., 1938, Sasanian stucco figural: a survey of Persian Art, Tehran, Soroush Press, 631-645. Shmidt, E.F., 1933, Tepe Hissar excavation, Museum Journal, XXIII. 4, 455- 463. Shmidt, E.F., 1937, Excavatiaon at Tepe Hissar-Damghan, University of Pennsylvania, Philadelphia. Schmidt, H., 1934, L expedition de Ctesiphon en 1931-1932., Syria, XV, 1-23. Shmidt, H., 1937, Figurilche Sasanidsche stuckdekorationen aus Ktesiphon, Ars Islamica, IV, 175-185. Thompson, D., 1976, Stucco from Chal Tarkhan Eshqabad near Ray, Warminister, Arisa Phillips Ltd, pl. X. - www.metmuseum.org/ collection-online/search. - www.lacma.org/islamic_art/popus_fig2.htm.
| ||||
|
Statistics Article View: 4,466 PDF Download: 2,496 |
||||