پیوندهای مفید
اخبار و اعلانات
آمار
| تعداد نشریات | 158 |
| تعداد شماره‌ها | 6,230 |
| تعداد مقالات | 67,759 |
| تعداد مشاهده مقاله | 115,132,952 |
| تعداد دریافت فایل اصل مقاله | 89,898,021 |
مفهوم «سیر نغمگی» در موسیقی دستگاهی ایران (مطالعۀ موردی: درآمد آواز بیات اصفهان) | ||
| نشریه هنرهای زیبا: هنرهای نمایشی و موسیقی | ||
| مقاله 2، دوره 22، شماره 2، مهر 1396، صفحه 81-91 اصل مقاله (768.59 K) | ||
| نوع مقاله: مقاله پژوهشی | ||
| شناسه دیجیتال (DOI): 10.22059/jfadram.2017.62971 | ||
| نویسندگان | ||
| مریم چالش* 1؛ هومان اسعدی2 | ||
| 1کارشناس‌ارشدِ نوازندگی موسیقی ایرانی، دانشگاه هنر، تهران، ایران | ||
| 2استادیار گروه موسیقی، دانشکدة هنرهای نمایشی و موسیقی، پردیس هنرهای زیبا، دانشگاه تهران، تهران، ایران | ||
| چکیده | ||
| «سیر نغمگیِ» یک مُد همانند نقشهای است که مختصاتِ کلیِ گردش ملودی را در آن مُد ترسیم میکند. مسیرِ این گردش، در زمینة بستر نغمگی هر مُد، با نغماتی که نقشِ اساسی در تعیین هویت آن مُد دارند نشانهگذاری میشود. این نغمات در موسیقی دستگاهی ایران عبارت‌اند از: نغمههای شاهد؛ ایست؛ خاتمه؛ و متغیر. سیر نغمگی جهت حرکت ملودی در بین این نغمات نیز جزئیاتی از چگونگی این حرکت را در اختیار میگذارد. سیرِ یک مُد در موسیقی دستگاهی ایران همواره در لایههای زیرینِ ملودی مستتر بوده و هیچگاه نمودی مستقل نداشته است. هدف مؤلفان در این مطالعه بیرون‌کشیدن سیر، که ذاتاً ماهیتی مجردتر از ملودی دارد، از دلِ قالب متعین ملودی و نمایش آن است. بدین منظور، نمونههایی از اجراهای معتبر مُد درآمد آواز بیات اصفهان، به منزلة موردِ پژوهشی در نوعِ ردیفی و اجرای آزاد دستگاهی، انتخاب شد. پس از بررسی تحلیلی- تطبیقی هر نمونه، سیر ملودیِ آن به صورت نموداری ترسیم شد؛ مقایسة این نمودارها وجوه اشتراک بنیادی آن‌ها را آشکار میکند. مجموعة این اشتراکات، که میتوان گفت نمایشگر مسیری است که ملودی برای تبیینِ مُد درآمد آواز بیات اصفهان در هر اجرای دستگاهی طی میکند، با نام نمودار سیر این مُد پیشنهاد شده است. | ||
| کلیدواژه‌ها | ||
| درآمد آواز بیات اصفهان؛ سیر نغمگی؛ مُد؛ ملودی؛ موسیقی دستگاهی ایران | ||
| عنوان مقاله [English] | ||
| “Seyir” in Persian Classical Music (Case Study: Darâmad-e Avâz-e bayâte- Esfahân) | ||
| نویسندگان [English] | ||
| Maryam Chalesh1؛ Hooman Asa’di2 | ||
| 1MA in Music, Art University, Tehran, Iran | ||
| 2Assistant Professor, Faculty of Dramatic Arts and Music, College of Fine Arts, Tehran University, Tehran, Iran | ||
| چکیده [English] | ||
| in some recent musical theory, “mode” is distinguished not only by intervallic structure and its position on the general scale, but also by its specific progression. Modes with identical intervallic structure and positions on the general scale, may be distinguished on the basis of melodic progressions. Seyir or melodic progression is an outline, in which the melody must travel along a rather specific path. Ideally, a Seyir should present a widely acceptable guide to the progression of a chosen mode, making it different from one another. The progression of a mode shows the relationship between specific tonal centers. In fact, the Seyir is marked by points of these tones. The relative position of these tones shows the melodic direction of the progression. Also a detailed skeletal exposition of the progression is given in the Seyir. The tonal centers in Persian Classical Music include: Shâhed, Final, Stop and Motaghayyer (variable tone). The Shâhed tone is the center, around which the melody evolves, rest note is a tone on which the melodic segments comes to rest, and Motaghayyer (variable tone) is susceptible to alteration during the course of the Gushe. These tones are comparatively inactive, of course less active than the Shâhed. In the Persian modal system, unlike some other modal systems such as Makam, melodic progression is often closely tied to a specific melody; however melodic progression is an important concept in the creation of the Gushe (the smaller modal unit which constitutes the substance of the Persian modal system); but it never exhibits separately. For this purpose, in this article, according to the 10 transcriptions of one mode of Persian classical music, we try to draw out the dominate Seyir of the melody. These transcriptions are selected from the Darâmad-e Avâz-e bayâte- Esfâhân (The Âvâz is traditionally regarded as a derivative Dastgâh with fewer Gushes and the performance of a Dastgāh or Avaz usually begins with one or more sections called Darāmad), from Radifs of Mirzâ Abodllâh, Mousâ Ma’rofi, Mirzâ Hossein-Gholi, Abollâh Davami, Abolhassan Eqbâl Âzar, Abolhassan Sabâ, Gholâmhossein Banân, Hassan Kasâee, Jalil Shahnâz, and Mohammad Reza Lotfi. At first we will determine the sentences of the transcriptions and then draw the graphs of melodic progression for each of them. In fact, these graphs indicate the basic route of the melody. Similarities which is understood from comparison of these graphs lead us to choose a path for Darâmad-e Avâz-e bayâte- Esfâhân. Based on these graphs, we can see the Darâmad-e Avâz-e bayâte- Esfâhân always begins with activating the Shâhed tone, then often it has a descending movement that goes to the stop tone, and then go back to the Shâhed. In the following melody, usually involves the upper tones of the Shâhed. These similar paths can be divided in two groups that are identified as the beginning and the ending paths. The complexity of these paths makes the melodic progression (Seyir) of Darâmad-e Avâz-e bayâte- Esfâhân. | ||
| کلیدواژه‌ها [English] | ||
| Melodic Progression (Seyir), Mode, Persian Classical Music, Darâmad, Bayâte- Esfâhân | ||
| مراجع | ||
|
اسعدی، هومان (1387)، سایهروشنهای مُدال: مطالعة تطبیقی در ساختار آواز بیات اصفهان، فصل‌نامة موسیقی ماهور، 41: 47ـ 57. اسعدی، هومان (1382)، بنیادهای نظری موسیقی کلاسیک ایران: دستگاه به عنوان مجموعهای چندمُدی، فصل‌نامة موسیقیماهور، 22: 43 ـ56. اقبال آذر، ابوالحسن (بیتا)، آشناییبادستگاههاوآوازهایموسیقیایرانی،آوازاصفهان، مؤسسة فرهنگی هنری آوای مهربانی، تهران، سی دی. برومند، نورعلی (1385)، ردیفمیرزاعبداللهبرایتاروسهتار، مؤسسة فرهنگی هنری ماهور، تهران، سی‌دی. بنان، غلام‌حسین (بیتا)، برنامةرادیوییبرگسبز، شمارة 107. پاورز، هارولد (1382)، مُد بهعنوان مفهوم موسیقی شناختی، ترجمة علی پاپلی یزدی، فصل‌نامة موسیقیماهور، 22: 121 ـ 144. پیرنیاکان، داریوش (1380)، موسیقیدستگاهیایران:ردیفمیرزاحسینقلیبهروایتعلیاکبرشهنازی، مؤسسة فرهنگی هنری ماهور، تهران. چالش، مریم (1394)، مفهوم سیر نغمگی در موسیقی دستگاهی ایران، مطالعة موردی درآمد آواز بیات اصفهان، رسالة کارشناسی ارشد، دانشکدة موسیقی، دانشگاه هنر، منتشر نشده. حجاریان، محسن (1386)، نگاهی به کاستیها و ناروشنیهای تئوریکی عبدالقادر مراغی (بخش اول)، گاهنامةفرهنگ‌شناسیموسیقیایران، 4: 2ـ 24. حجاریان، محسن (1385)، زمینههای تکامل صورت‌بندی موسیقی دستگاهی ایران، گاهنامة فرهنگ‌شناسیموسیقیایران، 2: 2ـ 27. حجاریان، محسن (بیتا)، توضیحچندمقولةموسیقاییدرفرهنگاسلامی، منتشر نشده. دورینگ، ژان (1370)، ردیفتاروسهتارمیرزاعبداللهبهروایتنورعلیبرومند، سروش، تهران. رایت، اُئن (1392)، چهارگاه در موسیقی کلاسیک ترکی: تاریخ در برابر تئوری، ترجمة سعید کردمافی، فصل‌نامة موسیقی ماهور، 59: 9ـ 38. سیگنل، کارل (1383)، روش اجرایی مکام ترکی معاصر، ترجمة ناتالی چوبینه، فصل‌نامة موسیقی ماهور، 25: 91ـ 110. شهناز، جلیل (بیتا)، برنامةرایوییبرگسبز، شمارة 13. شهنازی، علی‌اکبر (1382)، ردیفمیرزاحسین‌قلی، مؤسسة فرهنگی هنری ماهور، تهران، نوار کاست. صبا، ابوالحسن (بیتا)،ضبطخصوصیآوازبیاتاصفهان، منتشر نشده. طلایی، داریوش (1372)، نگرشی نو به تئوری موسیقی ابرانی، مؤسسۀ فرهنگی هنری ماهور، تهران. فلدمن، والتر (1386)، منابع عثمانی دربارة گسترش تقسیم، ترجمة ساسان فاطمی، فصل‌نامة موسیقیماهور، 37: 141ـ 170. کسایی، حسن (بیتا)، برنامةرادیوییبرگسبز، شمارة 166. کسایی، حسن (1387)، ردیفموسیقیایرانیبااجراینی، مؤسسة فرهنگی هنری آوای باربد، تهران، سی‌دی. لطفی، محمدرضا (1384)، گریةبید، مؤسسة فرهنگی هنری آوای شیدا، تهران، سی دی. لطفی، محمدرضا (بیتا)، برنامةرادیوییشناختموسیقیدستگاهیایران، برنامة شمارة 9. محافظ، آرش (1390)، مقام دلکش، نگاهی تطبیقی به مفهوم و خصوصیات مقام در موسیقی دستگاهی ایران، فصل‌نامة موسیقیماهور، 53: 142ـ 150. مسعودیه، محمدتقی (1383)، مبانیاتنوموزیکولوژی، سروش، تهران. معروفی، موسی (1372)، ردیفهفتدستگاهموسیقیایرانی، انجمن موسیقی ایران، تهران. معروفی، موسی (1389)، ردیفهفتدستگاهموسیقیایرانیبااجرایسلیمانروحافزا، مؤسسة فرهنگی هنری ماهور، تهران، سی‌دی. هیئت مؤلفان (1386)، مبانی نظریوساختاریموسیقیایران، چشمانداز، تهران. Aydimir, Murat (2010), Turkish Music Makam Guide, Pan Yayincilik, Istanbul.
Feldman, Walter (1996), Music of ottoman Court: Makam, Composition and the Early Ottoman Instrumental Repertoire, VWB. Ver. Fur Wiss. Und Bildung, Berlin.
Signell, Karl L (1986), Makam: Modal Practice in Turkish Art Music, DA CAPO PRESS, New York. | ||
|
آمار تعداد مشاهده مقاله: 1,705 تعداد دریافت فایل اصل مقاله: 1,692 |
||